Pittura napoletana

Oggetto:Dipinto
Soggetto:Maschere napoletane (o Mascherata)
Materia/tecnica:Olio su tela
Misure:cm 127x178
Datazione: 1740-1745 ca.
Autore:Giuseppe Bonito
Luogo e periodo di attività dell'autore:Castellammare di Stabia 1707, Napoli 1789
Collocazione:
Descrizione:
Le quattro tele, dello stesso formato e già concordemente attribuite a Giu­seppe Bonito, furono acquistate nel 1889 dall'Amministrazione Provinciale di Bari da tale Lorenzo Carbone, ornamentista, e destinate alla pinacoteca esistente nel Museo Archeologico Provinciale. Nel 1890 furono restaurate dal pittore barese Michele Galiani (1850-1917) e nel 1937 da Gaetano Lorenzoni. Dal 1967 la 52 e la 53 sono conservate, a titolo di deposito, pres­so le Gallerie di Capodimonte a Napoli.
Illustrano soggetti legati alla vita quotidiana (50, 51), alla festa e al gioco (52), agli aspetti meno "ufficiali" della società (53). Nel dipinto 53, in primo piano a destra, compare l'autoritratto del giovane Bonito che, a detta dello Spinosa (1986, p. 169) sembra tornare in un dipinto noto con il titolo Il poeta, nella collezione del duca di Remisa a Madrid.
Pubblicate del tutto occasionalmente, e quasi senza commento, dal Friz­zoni, e citate in seguito dall'Hermanin e dal Gervasio, le tele furono approfonditamente esaminate dal Longhi che, nel confermarne l'attribu­zione a Bonito, ne sottolineava la scarsa "naturalezza pittorica" ad onta della scelta popolaresca del soggetto: "Tutte le passioni vi sono definite per classi, come nei moduli primari e composti, escogitati sugli esemplari classici fin dal tempo del Lebrun: 'ammirazione, amore, odio, desiderio, gaudio e tristezza; timore, speranza, disperazione, ardire, collera'; con i moti relativi dei muscoli facciali e, in primis, sopracciliari". Lo studioso conclude: "Riso e pianto codificati in uno stampo di maschera, quando non sopraggiungano Pulcinella e Arlecchino medesimi a facilitare il com­pito. Ogni indicazione ostentata come di pantomime ad uso, si direbbe, didattico; per un pubblico grosso ed idiota, inabile a discernere le grada­zioni del sentimento" (LONGHI, 1927, pp. 146-147).
Le tele furono esposte alla mostra napoletana del 1938 e considerate dalla Lorenzetti, a causa del "colorito poco modulato, rossiccio con sorde ombre", caratteristiche della produzione giovanile del Bonito. La stessa studiosa, sulla scorta del Longhi, sottolineava lo scarso approfondimento psicologico dei personaggi e il prevalere, invece, di schemi fisiognomici e di "caratteri" stereotipati. Nel catalogo della mostra sul Sei e Settecento a Roma, Di Carpegna, commentando il dipinto Maschere napoletane del Bonito, acquistato nel 1911 dalla Galleria Nazionale d'Arte Antica di Roma (HERMANIN, 19122, p. 374), assai vicino, salvo modeste varianti, all'opera 52, rilevava tale rapporto e concordava con la datazione propo­sta dalla Lorenzetti per le tele baresi.
Nel 1986 Spinosa ha ripubblicato il dipinto n. 53 (Nello studio del pittore), confermandone la datazione giovanile "non [...] molto oltre il 1741" (p. 169). Più di recente, le tele ora a Napoli, più volte esposte in numerose mostre in Italia e all'estero, sono state collocate tra il 1740 e il 1745 per le affinità esistenti con la Carità della chiesa del Monte di Pietà di Napoli, del 1742. Tale datazione, che coinvolge ovviamente anche le due tele di Bari, potrebbe essere anticipata di qualche anno, tenendo presente che l'autori­tratto del n. 53 mostra un Bonito dell'apparente età di 25-30 anni
Rispetto alle scene di analogo gusto del Traversi, piene di brio e di grazia scanzonata, il Bonito si rivela meno acuto psicologo, più greve e manierato nelle composizioni e meno vivace come colorista; purtuttavia le quattro scene, divise tra Bari e Napoli, sono da considerare tra le migliori testimo­nianze della pittura di genere dell'artista, la cui produzione di soggetto sacro si va con gli anni rivelando sempre più importante.

Schedatore:Clara Gelao
Bibliografia:FRIZZONI, 1914, p. 34, nota 1, foto alle pp. 34-35;
LONGHI 1927, pp. 146-147, figg. 1-2;
HERMANIN, 1930, p. 85;
GERVASIO, 1930, pp. 122-126, fig. 41 p. 124 (pp. 117-118, fig. 38 a p. 119);
GERVASIO, 1936, pp. 114-121, 125, fig. 29 p. 119, fig. 30 p. 123;
LORENZETTI, in cat. Napoli 1938, p. 198;
BRAGAGLIA, 1953, p. 50 (n. 52);
DI CARPEGNA, in cat. Roma 1958, p. 11;
MOLAJOLI 1961, p. 59;
D ELIA, in cat. Bari 1964, p. ;
BELLI D ELIA, 1969\ p. 48;
BELLI D ELIA, 1972, pp. 13-15, fig. 34 p. 13, p. 52, fig. 143 p. 52;
cat. Napoli 1979-80, II, p. 409 (nn. 52, 53);
cat. Dortmund 1981, p. 46 (nn. 52,53);
D ELIA, 1982, p. 305;
MIDDIONE- PETRELLI, in cat. Atene 1984, p. 67 (n. 52);
MIDDIONE-NAVARRO, in cat. Budapest 1985, p. 123 (n. 52);
SPINOSA, 1986, p. 169, scheda 293, fig. 356 p. 368;
cat. Paris-Lyon-Capri 1987, pp. 48-51 (nn. 52-53);
cat. Edimburgh 1988, p. 18 (nn. 52,53);
MUZII, in cat. Napoli 19901991, pp. 167-168 (n. 52);
SPINOSA, 1994, foto p. 180;
GELAO, in La Pinacoteca, 1998, pp. 197-199;
SPINOSA, in cat. Brescia 1998-1999, pp. 352, foto p. 172 e p. 173 (nn. 52, 53);
BUONDONNO, in cat. La Habana 2002-2003, pp. 96-97 (n. 52);
SPINOSA, in cat. Milano 2003-2004, p 596 (nn. 52, 53);
LO BIANCO, in cat. Milano 2003-2004, p 598 (n. 50).
Bibliografia Generale:Apri (PDF)
Catalogo generale:1600115721