Pittura veneta

Oggetto:Dipinto
Soggetto:San Pietro martire
Materia/tecnica:Tempera su tavola
Misure:cm 194x84
Datazione: fine nono decennio del XV secolo
Autore:Giovanni Bellini
Luogo e periodo di attività dell'autore:Venezia 1430/35 ca., 29 novembre 1516
Collocazione:Sala III
Descrizione:
Firmato: IOANNES BELLlNVS in basso, sul bordo del gradino.

La tavola si trovava in origine nella cappella dello stesso titolo nella chiesa domenicana di Santa Maria la Nova a Monopoli - cittadina pugliese sulla costa adriatica, che fu amministrata direttamente dalla Repubblica di Venezia tra il 1495 e il 1530 -, donde fu successivamente trasferita nella chiesa di San Domenico, sorta sulla stessa area a partire dal 1530. Contrariamente a quan­to riferito sinora, il patronato della cappella di San Pietro Martire, che sappia­mo contigua a quella di San Girolamo e Santo Stefano (Archivio Unico Dio­cesano di Monopoli, Selva d'oro E. 495) non apparteneva alla famiglia Indelli - che deteneva invece quello della cappella di San Domenico, da cui provie­ne il dipinto di Jacopo Palma il Giovane raffigurante San Domenico con Santa Caterina d'Alessandria, Santa Marta e Santa Maria Maddalena, erroneamente indicato come San Domenico Soriano (GLIANES, 1643, p. 48; n. ed. 1994, p. 80; INDELLI Ms 1779, cap. XIV, 56, ed. 2000, p. 439), ora nel Museo Diocesano di Monopoli - ma a famiglia ancora non identificata.
Nel 1870, a seguito della soppressione dei conventi, il dipinto del Bellini passò nel locale Municipio e di qui, allo scopo di assicurarne la conservazione, presso il Museo Provinciale di Bari, dove risulta presente già intorno alla fine degli anni Venti del Novecento, e successivamente in Pinacoteca.
Nel 1948 il dipinto fu restaurato a cura dell'Istituto Centrale del Restauro di Roma. In tale occasione, data la presenza dei disegni sul retro, in parte sovrapposti alle cambre a farfalla che uniscono le due assi verticali di cui è formata la tavola, si rinunciò a ridurne l'imbarcatura, peraltro poco accen­tuata. Attualmente, si nota una leggera fenditura longitudinale in corrispon­denza della congiunzione delle assi e la vernice protettiva risulta notevol­mente ossidata.
La monumentale figura di San Pietro martire, dal volto barbuto lievemen­te reclinato verso destra, si staglia in piedi su un nitido sfondo rappresen­tato dal piano di posa e dal retrostante parapetto, entrambi in breccia di Verona (chiara allusione alla città d'origine del santo) di un caldissimo color salmone, e dal cielo azzurro fondo su cui sembrano transitare molle­mente due registri di morbidi cirri biancastri. Una luce meridiana, calda e naturale, illumina la scena, dando risalto, in un sapientissimo gioco di tra­passi cromatici, alla resa delle ombre (quella della figura del santo proiet­tata sul piano di posa e quella del manto nero sullo scapolare bianco del­l'abito da domenicano).
Particolarmente realistica la resa della roncola e del pugnale infissi nella testa e nel petto del santo, in cui abili lumeggiature restituiscono il luccichio del metallo, e la splendida rilegatura in cuoio rossastro, decorata da cande­labre a rilievo e medaglioni, del libro mostrato con la destra.
Nel 1937 il Gamba ipotizzò che la tavola, dall'insolito formato lungo e stretto, avesse fatto parte di un trittico smembrato, i cui scomparti latera­li erano a suo parere da riconoscere in due tavole (in verità di misura diversa, cm 108,7x42,3) nella Galleria Nazionale di Zagabria, raffiguranti rispettivamente Sant'Agostino (?) e San Benedetto campeggianti su uno sfondo di cielo sensibilmente diverso: opinione rifiutata dal Pallucchini (1959), dal Bottari (1963), dal Pignatti (1969) e, seppure a malincuore, dal Robertson (1968).
La tavola fu resa nota agli studi dal Frizzoni, che la datava al 1490; subito dopo, la citavano il Longhi, che ne notava i forti caratteri pierfrancescani, e il Venturi, che ne spostava all'indietro la datazione, ponendola a ridosso della Pietà di Brera, intorno alla fine del settimo decennio. Il Berenson sot­tolineava le affinità del dipinto barese con la Pala di San Giobbe (quest'ul­tima peraltro di controversa datazione, comunque antecedente al 1487), seguito dal Gronau, dal Dussler e dallo Huse. Bottari ne anticipava nuova­mente la datazione tra il 1468 e il 1474 mentre Heinemann, notando una certa rigidezza nella figura del santo, considerava la tavola contemporanea alla Resurrezione di Berlino (ca. 1475). Michele D'Elia, riprendendo lo spunto di Longhi, sottolineava gli echi pierfrancescani - in particolare dal San Nicola da Tolentino del Museo Poldi Pezzoli - e antonelleschi, e la data­va tra il 1485 e il 1488. La studiosa Goffen la ritiene vicina al trittico dei Frari, come già Robertson e Pignatti, il quale la datava al 1487. Tempestini ritiene invece che si debba rimanere più prossimi alla Pala di San Giobbe, da lui datata non prima del 1485.
Sollevano dubbi sulla completa autografia del Bellini il Robertson, la Gof­fen e il Tempestini.
È da notare che l'idea di proiettare la figura del santo in piedi su uno sfondo di cielo azzurro cupo su cui sono ritagliate nuvolette compare già nello scom­parto centrale del polittico di San Vincenzo Ferrer nella chiesa di San Zanipo­lo a Venezia (1465 ca.), dove però mancano il parapetto e il pavimento in brec­cia di Verona e dove invece sono presenti serafini e cherubini (è singolare come sul retro dei tre scomparti principali del polittico siano visibili anche in questo caso disegni a carboncino). Ma il percorso compiuto dall'artista in direzione di una pittura morbida, ben fusa, a leggere velature e ricca di valori tonali rende tale rapporto semplicemente indicativo e valido solo a livello iconografico. L'estrema finezza d'esecuzione e l'eccezionale abilità con cui è resa la sottile malinconia del volto del santo rendono incomprensibile l'evocare, come fatto da taluni, l'intervento di un aiuto. Di particolare acribia il fregio a grottesche che adorna la rilegatura del volume retto dal santo, denotante l'attenzione del Bellini (peraltro assai precoce) verso il mondo classico, trasmessagli dal cogna­to Andrea Mantegna. Attenzione confermata dalla bellissima candelabra dise­gnata sul retro, che Urbani giudica "di un gusto progreditissimo al quale non si potrebbero trovare adeguate traduzioni plastiche che in esemplari già cin­quecenteschi" (1949, p. 89), mentre la sottile e nervosa figuretta di paggio ignudo prefigura il San Sebastiano dell'Allegoria sacra agli Uffizi, recentemen­te (TEMPESTINI, 1992, p. 218) posticipata agli inizi del nuovo secolo.
Tutti gli elementi notati portano a fissare la datazione del dipinto intorno alla fine del nono decennio del Quattrocento.
Una derivazione dalla tavola barese è nel San Pietro martire che compare, tra i Santi Nicola e Benedetto, nella grande pala di Cima da Conegliano ora a Brera, databile tra il 1505 e il 1506 (su questa cfr. l'aggiornata scheda di HUMFREY in Pinacoteca di Brera, 1990, pp. 115-117).
La presenza, accanto al santo martire veronese, dei due santi indicati, non­ché il palese rapporto con la tavola ora a Bari parrebbero riaprire il proble­ma (recentemente rilanciato dalla Goffen, secondo la quale il dipinto bare­se faceva parte di un trittico o di un polittico i cui restanti scomparti sareb­bero perduti), se questa non fosse effettivamente accompagnata dalle due tavole di Zagabria, nelle quali forse non a caso il Berenson riconosceva San Nicola (e non, come di solito, Sant'Agostino) e San Benedetto: gli stessi che compaiono, in forme e atteggiamenti analoghi, nella tavola di Cima. Sembra più probabile, comunque, considerando la profilatura centinata dell'imma­gine dipinta di San Pietro Martire, che l'innegabile singolarità del formato sia dovuta ad una collocazione nell'alzata di un altare ligneo sul tipo di quel­lo che, qualche anno dopo, inquadrerà il Sant'Antonio da Padova nell'omo­nima chiesa di Monopoli, opera del pittore Costantino da Monopoli.
Derivato dal San Pietro martire barese è anche il quadro dello stesso sogget­to che Vittore Carpaccio dipinse nel 1514 per la chiesa veneziana di Santa Fosca, ora nel Museo Correr di Venezia, facente parte di un trittico com­prendente un San Sebastiano, anch'esso presso il Museo Correr, e un San Rocco nell' Accademia Carrara di Bergamo (MAIUACHER, 1957, pp. 65 -66).
Schedatore:Clara Gelao
Bibliografia:GLIANES, 1643, p. 48;
FINAMORE PEPE, 1897, p. 411;
FRIZZONI, 1914, pp. 37-39;
LONGHI, 1914, p. 250;
VENTURI, 1915, p. 291;
BERENSON, 1916, p. 102 (ed. il. 1919, p. 102);
SALMI, 1919, p. 170;
SALMI, 1920, p. 212;
PEROTTI, 1923, pp. 92-98;
GRONAU, 1930, p. 206, foto p. 80;
HERMANIN, 1930, pp. 77-79, fig. 2 p. 77;
GERVASIO, 1930, pp. 92-97, fig. 34 p. 94 (pp. 90-94, fig. 33 p. 91);
VAN MARLE, 1923-1935, XV, 1934, p. 598, XVII, 1935, pp. 300301;
MOLAJOLl, 1934, p. 950;
DUSSLER, 1935, p. 89 e fig. 29;
URBANI, 1949;
URBANI, 1950, pp. 95-97;
BERENSON, 1958, I, p. 30;
BOTTARI, 1958;
PALLUCCHINI, 1959, pp. 74-76;
HEINEMANN, 1962, I, p. 64 e fig. 34 p. 70;
BOTTARI, 1963, II, p. 23, tav. 39;
D ELIA, in cal. Bari 1964, pp. 66-67, tav. III;
PALLUCCHINI, 1964, p. 216;
MORM0NE, 1964-1965, p. 67;
PALLUCCHINI A., 1967, fig. p. 4;
ROBERTSON, 1968, p. 43, 89, tav. LXIX b;
CALÒ, 1969, p. 66;
PIGNATTI, 1969, p. 98, n. 102;
BELLI D ELlA, 1969, pp. 25-26;
BELLI D ELlA, 1972, pp. 7-8, figg. 14-15-16 p. 7;
HUSE, 1972, pp. 52-53, fig. 38;
NAVARRO, 1987, p. 476, nota 11;
CAMPANELLI, 1989, p. 105, fig. 49, p. 107;
GOFFEN, ed. il. 1990, pp. 161,288,312 n. 60, fig. 120;
HUMFREY, in Pinacoteca di Brera, 1990, p. 116;
SGARBI, 1991, p. 130;
TEMPESTINI, 1992, pp. 54-55;
GLIANES, ed. 1994, p. 80;
GELAO, in La Pinacoteca, 1998, pp. 105-108;
INDELLI, ed. 2000, p. 439;
GELAO, in cal. Bari 1999-2000, p. 62, docc. p. 98.
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Catalogo generale:1600035547